前有一上線(xiàn)就創(chuàng)下視頻網(wǎng)站播放紀(jì)錄的《延禧攻略》，后有因大手筆投資震驚影視圈卻千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的《如懿傳》，再加上被電視臺(tái)反復(fù)重播、不斷刷存在感的《甄嬛傳》……近期，古代帝王尤其是清朝皇帝和他們的后宮嬪妃在熒屏上忙得暈頭轉(zhuǎn)向。圍繞相關(guān)劇情和歷史展開(kāi)的各種話(huà)題討論經(jīng)常出現(xiàn)在社交平臺(tái)的熱搜榜上。有網(wǎng)友腦洞大開(kāi)，把《步步驚心》《甄嬛傳》《延禧攻略》《還珠格格》的人物關(guān)系做了梳理，竟然串聯(lián)成一個(gè)跨越康熙、雍正、乾隆三代皇帝，縱橫百年的完整故事。在這種網(wǎng)絡(luò)輿論的推波助瀾之下，宮斗劇呈現(xiàn)出霸屏之勢(shì)。
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宮斗劇在市場(chǎng)上出盡風(fēng)頭，始于2004年香港電視劇《金枝欲孽》，而內(nèi)地宮斗劇大熱則是從2010年《美人心計(jì)》開(kāi)始的。2011年《甄嬛傳》播出后創(chuàng)下傲人的收視率，并被美國(guó)、日本等多國(guó)引進(jìn)，把大眾對(duì)宮斗劇的關(guān)注度推向巔峰。宮斗題材為何能歷久彌新，至今仍為電視劇創(chuàng)作者和觀(guān)眾所熱衷?宮斗一時(shí)爽，流行風(fēng)潮過(guò)后，又給文藝生態(tài)環(huán)境造成何種影響?這些問(wèn)題值得我們思索。
業(yè)內(nèi)人士在分析《延禧攻略》的收視成功之道時(shí)提出了“爽劇”的概念，認(rèn)為該劇一大創(chuàng)新之處就在于創(chuàng)作者將炮制爽點(diǎn)的敘事策略運(yùn)用得爐火純青。其實(shí)，這種手法并非《延禧攻略》首創(chuàng)，而是宮斗劇慣常使用的套路。仔細(xì)觀(guān)察不難發(fā)現(xiàn)，雖然隨著時(shí)代變遷，為了適應(yīng)觀(guān)眾需求的改變，宮斗劇女主角的人物設(shè)定從早先善良隱忍、天真無(wú)邪的“小白兔”變成了如今有主見(jiàn)、個(gè)性強(qiáng)、心機(jī)重的“黑蓮花”，但她們的人生軌跡卻十分相似：一開(kāi)始是人微言輕、易遭人陷害踐踏的弱勢(shì)群體，為了適應(yīng)后宮爾虞我詐的險(xiǎn)惡環(huán)境，給自己和親人、愛(ài)人、朋友爭(zhēng)取更多生存空間，開(kāi)始堅(jiān)強(qiáng)振作起來(lái)，不斷打怪升級(jí)，沖破重重障礙，最終登上權(quán)力高峰，實(shí)現(xiàn)人生欲求。這種經(jīng)歷波折后的成長(zhǎng)反擊，容易令生活在競(jìng)爭(zhēng)激烈環(huán)境中的當(dāng)下觀(guān)眾產(chǎn)生代入感。有人把宮斗劇視為職場(chǎng)晉升秘籍，有人則將之看成兩性情感指南，有人醉心于男女主角輾轉(zhuǎn)纏綿的愛(ài)情故事，也有人沉迷在主人公得勢(shì)時(shí)揚(yáng)眉吐氣、尊崇榮耀的感覺(jué)里。可見(jiàn)，歷經(jīng)十余年的發(fā)展，后宮劇仍是換湯不換藥，其核心在于一個(gè)“爽”字。創(chuàng)作者主攻“文化下三路”，迎合人們淺薄的娛樂(lè)需求。然而，用虛無(wú)的滿(mǎn)足代替實(shí)際的付出，用簡(jiǎn)單的快感代替深度的思考，可能在短時(shí)間內(nèi)獲得經(jīng)濟(jì)效益和輿論關(guān)注，但長(zhǎng)此以往，會(huì)讓觀(guān)眾失掉在現(xiàn)實(shí)生活中奮斗付出的斗志和勇氣。
往更深層思考，宮斗劇先天的局限性，導(dǎo)致其很難培育出思想性、藝術(shù)性兼?zhèn)涞母叻逯?mdash;—在相對(duì)封閉的戲劇空間里，人物如同井底之蛙，只看得到三尺宮墻內(nèi)的私欲和情愛(ài)，即便懷揣希望，向往自由，這些美好也會(huì)在接連上演的利益斗爭(zhēng)和權(quán)力游戲中被消磨殆盡，更何談心系蒼生、胸懷天下。一些宮斗劇對(duì)“一夫多妻”制的傳統(tǒng)陋習(xí)進(jìn)行有意無(wú)意的正面渲染，對(duì)重男輕女的落后思想多有積極呈現(xiàn)。雖是女性題材，折射出的卻是男權(quán)對(duì)女性的物化和禁錮。相對(duì)于對(duì)復(fù)雜人性的開(kāi)掘和對(duì)封建制度的批判，創(chuàng)作者更熱衷于表現(xiàn)表面的鉤心斗角——夫妻、父子、兄弟之間工于算計(jì)，毫無(wú)倫理溫情可言。為了制造矛盾情節(jié)，營(yíng)造緊張氛圍，為斗而斗，致使人物行為缺乏動(dòng)機(jī)，劇情發(fā)展缺乏邏輯。在創(chuàng)作者手中，歷史成了可以隨意打扮的小姑娘：現(xiàn)代京劇大師梅蘭芳的名段《貴妃醉酒》穿越到了乾隆年間;身處深宮的皇后可以操縱時(shí)局，與乾隆皇帝爭(zhēng)權(quán)。凡此種種，導(dǎo)致宮斗劇的格局越來(lái)越窄，陷入狹隘的創(chuàng)作窠臼之中無(wú)法自拔。
與宮斗劇的如火如荼形成巨大反差的，是歷史正劇的日漸式微。以歷史為題材的創(chuàng)作領(lǐng)域存在嚴(yán)重的扭曲現(xiàn)象，一方面，秉承嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一于歷史精神之中的歷史正劇難覓蹤跡，采取游戲化態(tài)度、對(duì)歷史任意肢解，甚至直接脫離歷史范疇、披上古裝外套演繹現(xiàn)代故事的各種戲說(shuō)占據(jù)了熒屏，對(duì)觀(guān)眾特別是青少年產(chǎn)生嚴(yán)重誤導(dǎo)，使電視劇市場(chǎng)呈現(xiàn)亞健康狀態(tài)。在這種背景下，匡正創(chuàng)作理念，呼喚現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，為人們提供了一把正確認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)的標(biāo)尺，具有重要意義。創(chuàng)作者應(yīng)提高使命意識(shí)，肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)，積極投入到歷史正劇的創(chuàng)作當(dāng)中。而相關(guān)政府部門(mén)和行業(yè)機(jī)構(gòu)，也應(yīng)為制定合理的播出機(jī)制、營(yíng)造良性的輿論環(huán)境而努力。唯有讓歷史正劇走向舞臺(tái)中央，宮斗劇退居次要位置，讓歷史文化的魅力在商業(yè)的角逐中勝出，才能使中國(guó)歷史題材電視劇創(chuàng)作走上正軌，讓更多觀(guān)眾從中讀懂歷史文明，獲得現(xiàn)實(shí)啟迪。(蒲成 李蕾)
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